Na przestrzeni ostatnich 10 lat nowa fala palestyńskich reżyserów filmowych skonstruowała specyficzną tożsamość narodową na ekranie. Obrazy palestyńskiej nowej fali są o wiele bardziej polityczne niż wcześniejsze narracje dotyczące życia i historii Palestyńczyków.

Sabah Haider

W czasie kiedy druga intifada (która rozpoczęła się we wrześniu 2000 roku) wciąż wywoływała niepokój w Izraelu i na okupowanych Terytoriach Palestyńskich, film „Boska Interwencja” (Divine Intervention” (2002) urodzonego w Nazarecie reżysera filmowego Elii Suleimana został przedstawiony Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej jako nominowany do Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Gremium Akademii odrzuciło jednak film, twierdząc że „ Palestyna to nie państwo.” W 2006 roku w tej samej kategorii nominowano film Hany Abu Assada „Przystanek raj” (ang. Paradise Now), tym razem władze Akademii zaakceptowały film, określając kraj jego pochodzenia jako „Autonomię Palestyńską”.

Teoretyk kultury i krytyk literacki Edward Said napisał w przedmowie do książki o kinie palestyńskim „ Dreams of a Nation”: „Cała historia walki palestyńskiej polega na tym aby zostać dostrzeżonym”. To właśnie ta chęć bycia dostrzeżonym, zobaczonym, kierowała nową falą palestyńskich reżyserów filmowych w ciągu ostatniej dekady. Na przestrzeni ostatnich 40 lat kino palestyńskie ulegało przekształceniu wiele razy, ale to właśnie filmy nakręcone po wybuchu drugiej intifady w 2000 roku były tym, co przykuło uwagę opinii międzynarodowej. Powodem było ich bezprecedensowe społeczne, kulturalne i przede wszystkim polityczne przesłanie.

W ciągu minionej dekady tysiące ludzi na całym świecie – nie tylko Palestyńczyków – wspierających tzw „sprawę palestyńską”, chwyciło kamery w dłoń i z pomocą technologii cyfrowej zaczęli kręcić filmy o Palestynie i problemach Palestyńczyków współcześnie. Cechą charakterystyczną tworzonego przez nich kina jest to, że używają wspólnych faktów historycznych i społecznych do udokumentowania palestyńskiej walki, okupacji izraelskiej i tożsamości kulturowej.

Znawcy kina palestyńskiego Nureth Gertz i Michel Khleifi w swojej książce „Kino palestyńskie: Krajobraz, Trauma i Pamięć” wprowadzili podział na 4 szczególne okresy, które można wyróżnić w kinematografii palestyńskiej. Pierwszy z nich stanowią lata pomiędzy 1935 a 1948 – rokiem Nakby ( katastrofy, terminem opisującym przymusowe wysiedlenia Palestyńczyków z ojczyzny w 1948 roku). Drugi okres, zwany „epoką milczenia” to lata 1948 -1967, w których nie powstawały żadne filmy. Trzeci etap to filmy okresu rewolucyjnego między 1968 a 1982 rokiem – motywowane okupacją Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy po wojnie sześciodniowej, w większości realizowane na uchodźstwie w Libanie przez OWP (Organizacje Wyzwolenia Palestyny – przyp tłum) i inne palestyńskie organizacje. Czwarty okres rozpoczął się w 1982 roku, po izraelskiej inwazji na Liban i masakrze uchodźców palestyńskich w obozach Shatila i Sabra i trwa do dziś.

Bezpaństwowe ale narodowe

Doktor Lina Khatib, znawczyni kina arabskiego i wykładowczyni na Uniwersytecie Stanforda w Kalifornii twierdzi, ze relacja między kinem a tzw.”prawdą historyczną” jest kwestia subiektywną. Według niej konflikt arabsko-izraelski jest najbardziej oczywistym przykładem tego, w jaki sposób te same fakty historyczne, prezentowane w kinach arabskich i hollywoodzkich mogą być relacjonowane w „diametralnie odmienny, często sprzeczny sposób.” Według niej, prawdy konstruowane przez każdą ze stron konfliktu są produktem specyficznych, konkretnych kontekstów historycznych i odzwierciedlają te różnice.

Filmy palestyńskiej nowej fali są z natury polityczne. Są one kinematograficznym obrazem oporu i walki palestyńskiej po 2000 roku. Druga intifada jest kluczowym wydarzeniem palestyńskiej walki, punktem, w którym konstrukcja tożsamości narodowej została zdefiniowana przez rozwój wydarzeń społecznych i historycznych. Kolejne filmy pokazujące palestyński punkt widzenia jako alternatywę w stosunku do dominującego, izraelskiego przekazu na temat konfliktu, kształtują tę nową falę.

Palestyńskie kino jest bezpaństwowym kinem narodowym, reprezentującym 9,7 miliona Palestyńczyków rozrzuconych po całym świecie, zróżnicowanych pod względem społecznym, ekonomicznym, rozmieszczenia geograficznego, z których ponad 74% stanowią palestyńscy uchodźcy. Na Terytoriach Okupowanych Palestyńczycy prawie nie mieli kontaktu ze sztuką filmową: podczas pierwszej intifady Izrael zamknął wszystkie obiekty rozrywki, wliczając w to kina. Pastwo Izrael sparaliżowało okupowane społeczeństwo, zdusiło ich kulturalne dążenia i zakazało publicznych przejawów kultury i spotkań kulturalnych.

Opisanie kina palestyńskiego nie jest łatwe. W swoim felietonie, urodzony w Bejrucie, ale wychowany w Wielkiej Brytanii reżyser filmowy Omar al-Qattan, zastanawia się nad tym, co czyni z niego palestyńskiego reżysera poza tym, że ma palestyńskich rodziców. Al-Oattan twierdzi, że jego stosunki z Palestyną są pewnego rodzaju nakazem etycznym, mającym swoje korzenie w historii rodziny, dziedzictwie kulturowym oraz relacjach z innymi Palestyńczykami. Według reżysera, kino palestyńskie tworzą wszystkie filmy zaangażowane w kwestię palestyńską, „nie ograniczałbym go do wąskich narodowościowych granic.” Dopiero przyjmując definicje Al-Qattana możemy zrozumieć w jaki sposób film „Bab el Shams” (2005) mógł zostać zakwalifikowany do kina palestyńskiego, pomimo francuskich funduszy i egipskiego reżysera.

Nadzieja i rozpacz

Hamid Dabashi, redaktor „Dreams of a Nation” napisał “sama koncepcja kina palestyńskiego odwołuje się do traumatycznych przeżyć związanych z uchodźstwem i pochodzeniem. Świat kina nie ma pomysłu na to, jak poradzić sobie z kinem palestyńskim, ponieważ wyrasta ono na kino bezpaństwowe, mające jednak jak najbardziej poważne konsekwencje na podłożu narodowościowym.” (1) Dobrym tego przykładem jest najnowszy film Eli Suleimana „The time that remains” (2009), będący ostatnią częścią trylogii ( wcześniejsze dwa to „Kroniki zniknięcia – 1996 i „Boska interwencja”), w której widz zostaje skonfrontowany z faktem „upływającego czasu”.

Filmy palestyńskiej nowej fali opierają się na wspólnych, kluczowych faktach społecznych, takich jak okupacja, bezpaństwowość i walka o prawo do powrotu, konstruując tym samym tożsamość narodową, wykraczającą poza podzieloną diasporę. Izraelska okupacja i ucisk są przedstawione przez pryzmat checkpointów, blokad drogowych i kart identyfikacyjnych. Bezpaństwowość i nieustanne próby utworzenia własnego, suwerennego państwa, są pokazane przez pryzmat działań osób mających nadzieję na utworzenie suwerennego państwa palestyńskiego, oraz tych, którym tej wiary brakło – tak jak w przypadku bohaterów filmu Elii Suleimana – cierpiących z powodu frustracji i desperacji. Prawo do powrotu jest kluczową kwestią podnoszoną we wszystkich tych filmach, ich bohaterowie dążą do wyeliminowania przyczyny swoich cierpień i powrotu do stanu pokoju i poczucia bezpieczeństwa w domu.

Dzięki drugiej intifadzie na znaczeniu zyskały symbole powstania: Yassir Arafat, checkpointy, blokady drogowe, mur budowany na Zachodnim Brzegu i ekspansja osadnictwa. Fabuła większości filmów palestyńskiej nowej fali umiejscowiona jest na Zachodnim Brzegu, gdzie Palestyńczycy na co dzień żyją „za murem” i mają wspólne powody do walki – bezpaństwowość, ucisk, opór i prawo do powrotu. Pomimo trwającej ponad dwuletniej izraelskiej blokady Strefy Gazy, w ubiegłym roku powstał pełnometrażowy film fabularny Imad Aqel (2009) – o bojowniku Hamasu zabitym w konflikcie. Nakręcenie filmu w warunkach okupacji i izraelskiej blokady, w miejscu dotkniętym ogromną biedą, stanowi nie lada wyczyn, pomimo tego, nagłówki w prasie międzynarodowej skupiły się głównie na fakcie, ze film był finansowany i wyprodukowany przez Hamas. Czterech z aktorów występujących w tym filmie zginęło podczas ubiegłorocznej operacji „Płynny ołów” – 22 dniowego ataku sił izraelskich na Strefę Gazy – przeprowadzonego między grudniem 2008 a styczniem 2009.

Kulturalna broń

Idea „kontekstu historycznego” o której mówi Khatib związana jest z pomysłem identyfikowania kluczowych zdarzeń leżących u podłoża „faktów społecznych”– terminu ukutego przez francuskiego socjologa Emile Durkheima. Według niego fakty społeczne mogą być jednocześnie „obiektywne, związane z oporem i wytrwałością” i stanowią klucz do zrozumienia woli kolektywnej i świadomości lub tożsamości danej grupy. Durkheim definiuje fakty społeczne jako będące „sposobem działania i myślenia posiadającym cechę wywierania wpływu na świadomość indywidualną… symbole je reprezentujące zmieniają w zależności od społeczeństwa” (2).

W filmach palestyńskiej nowej fali, relacja filmu do rzeczywistości jest politycznie i historycznie umotywowana koniecznością utworzenia broni kulturalnej, stanowiącej jedno z narzędzi oporu. Są one historycznymi obrazami i politycznym przesłaniem ciemiężonych.

Niewiele osób w Londynie czy Nowym Jorku jest świadomych politycznego znaczenia kuffiyi – szalika, który kupili w H&M – ie czy innym sklepie firmowym. Kuffiya stała się symbolem międzynarodowej solidarności i palestyńskiego ruchu oporu w czasie Nakby. Przed powstaniem państwa Izrael większą część społeczeństwa Palestyny stanowili fellahowie – rolnicy, a uprawa ziemi i hodowla stanowiły nieodłączną część palestyńskiego dziedzictwa kulturowego. W trakcie Nakby, podczas niszczenia wiosek palestyńskich przez syjonistów, w pierwszym rzędzie dewastowano obszary wiejskie. Wygnanymi byli głównie farmerzy i rolnicy noszący kuffiyah właśnie, chroniącą ich przed palącym słońcem latem i chłodem zimą. Kuffiyah jest powracającym symbolem w nowym kinie palestyńskim.

Pozostałe kluczowe symbole to pierwotna mapa Palestyny (sprzed 1948 roku), ziemia oraz flaga palestyńska. Symbole są nam niezbędne do skonstruowania własnej tożsamości, zwłaszcza kiedy nasze działania i protesty na to nie pozwalają (np. francuski Dzień Bastylii nie miałby tego samego wymiaru bez flagi francuskiej), tak więc flaga palestyńska stanowi sztandarowy symbol międzynarodowej solidarności, oporu i walki w nowej fali filmów palestyńskich.

„Boska interwencja” Suleimana i „Paradise Now” Abu Assada łączą atmosferę izraelskiej okupacji, krajobrazy Terytoriów Okupowanych z historiami konkretnych osób, co umiejscawia fabułę w konkretnym kontekście i stanowi część narracji. W „Boskiej interwencji” charakterystyczną jest scena walki dziewczyny głównego bohatera z izraelskimi żołnierzami. Ma ona twarz zamaskowaną kuffiya. Bez tego elementu podtekst sceny mógłby być odebrany jako feministyczny. Jednakże, kuffiyah maskująca tożsamość walczącej niewiasty, urasta do rangi symbolu z palestyńskiego ruchu oporu.

W obu filmach głównym celem bohaterów jest powrót do ojczyzny. Jednak podczas gdy „Boska interwencja” może być odczytana jako alegoria upadku aspiracji narodowych, „Paradise now” Assada stanowi alegorię determinacji i oporu. „W Soli tego Morza” (2008) Annmarie Jacira, amerykańskiego reżysera pochodzenia palestyńskiego, główna bohaterka Soraya, jest młodą Amerykanką, trzecim pokoleniem palestyńskich uchodźców. Soraya szuka swoich korzeni powracając do domu rodzinnego w Jaffie (obecnie w Izraelu) próbując odnaleźć swoją tożsamość i poznać historię rodziny. Według historyka Issama Nassar`a „Eksodus i przymusowe wypędzenie Palestyńczyków w 1948 roku, a także zwiększająca się liczba obozów dla uchodźców rozsianych po całym Bliskim Wschodzie, pokazuje kontekst transformacji palestyńskich aspiracji narodowościowych.” (3)

Reżyserzy nowej fali skonstruowali palestyńską tożsamość narodową wykraczającą poza podzieloną diasporę, uczynili z kina bardzo ważne narzędzie nie tylko oporu, ale również ochrony historii narodowej. Jedną z ważniejszych rzeczy, jaką udało im się osiągnąć, jest zachowanie palestyńskiego dialektu – co w obliczu geograficznego rozproszenia społeczności nie jest rzeczą prosta. Według Nany Asfour – amerykańskiej dziennikarki arabskiego pochodzenia, „tym co łączy filmy palestyńskie jest język – dialekt palestyński – dowód egzystencji Palestyńczyków i pragnienie każdego reżysera, aby ukazać swoją wizje tożsamości palestyńskiej.” (4)

Ostatnio spotkałam Elie Suleimana w Bejrucie, gdzie promował swój nowy film, mający premierę w Cannes w ubiegłym roku „The time that remains”. Według niego warto zastanowić się nad różnorodnością głosów i przekazów palestyńskich reżyserów filmowych. „Nie wiem czy mikrokosmos konfliktu arabsko-izraelskiego jest odbiciem kondycji świata, czy też to świat stanowi mikrokosmos Palestyny. Globalnie Palestyna zmultiplikowała się i podzieliła na wiele Palestyn. Wiem, że znajdziesz ją wszędzie – nawet w Peru.”

Sabah Haider jest dziennikarką i reżyserką mieszkająca w Bejrucie. Prowadzi warsztaty filmowe dla młodzieży palestyńskiej w obozach dla uchodźców w Palestynie, Jordanii, Libanie i Syrii.

Przypisy:
(1) Hamid Dabashi, red Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, Verso, London, 2006, p 7.
(2) Emile Durkheim, The Rules of Sociological Method, The Free Press, University of Chicago, 1938.
(3) Issam Nassar, “Reflections on Writing the History of Palestinian Identity”, Palestine-Israel Journal of Politics, Economics and Culture, 8:4/9:1, 2001.
(4) Nana Asfour, “Reclaiming Palestine, One Film at a Time”, Cineaste, New York, summer 2009.

Tekst ukazał się w „Le Monde diplomatique – edycja polska” (czerwiec 2010)
Tłumaczenie: Aneta Jerska