Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.
Czytaj dalej »

W ostatnich latach polska produkcja telewizyjna zajęta jest głównie przenoszeniem na rynek lokalny formatów wytworzonych w centrach globalnego przemysłu kulturalnego. Jedną z niewielu prawdziwie oryginalnych produkcji jest serial „Świat według Kiepskich”, nadawany na antenie telewizji Polsat od 1999 roku. Twórcom serialu udało się wykorzystać standardowe gatunkowe konwencje sitcomu dla opisania naszego własnego, peryferyjnego doświadczenia. W „Kiepskich” swój wyraz znalazła ta Polska, której na co dzień nie widać w telewizji, którą nie interesują się wykupujący czas antenowy reklamodawcy, a w której my wszyscy – czy nam się to podoba, czy nie – jesteśmy głęboko zanurzeni, tym bardziej, im bardziej to wypieramy.
Czytaj dalej »

Najnowsze kino polskie w dyskursie polityki historycznej

Dokonujący się po opanowaniu polskiej sceny politycznej przez dwie partie konserwatywne – Prawo i Sprawiedliwość oraz Platformę Obywatelską – zwrot państwa ku polityce historycznej przyniósł wzmożone zainteresowanie władz filmami traktującymi o dwudziestowiecznej historii Polski. Kinematografia polska od kilku lat staje się w mniejszym lub większym stopniu instrumentem pewnych praktyk społecznych, mających pomóc dominującemu obozowi prawicy w osiągnięciu określonych celów. W debacie nad kondycją polskiego filmu, która przetoczyła się przez łamy „Tygodnika Powszechnego” w roku 2006, Tadeusz Sobolewski wyraził swoje obawy związane z „koniunkturą historyczną”: „Młody reżyser, który w swoim debiucie dwa lata temu uderzał w ton kontestatorski, pokazując bunt młodego pracownika korporacji pomiatanego przez menadżera, dziś ogłasza, że chciałby robić film o Powstaniu Warszawskim, żeby szukać korzeni naszej tożsamości. To już czwarty lub piąty reżyser, od którego się to słyszy, niezależnie od laureatów specjalnego konkursu PISF”. Warto przyjrzeć się temu zjawisku w szerokim kontekście społeczno-kulturowym – nie tylko samym powstającym w ramach historycznej koniunktury filmom, ale również inicjującym takie produkcje instytucjom, publiczności przez nie projektowanej oraz sposobowi, w jaki teksty te funkcjonują w dyskursach publicznej debaty.
Czytaj dalej »

„Z naszego filmu wynika, że RAF był jedynie grupą psychopatów (…)”
dziennikarz TVN Witold Gadowski (na swoim blogu)

Dlaczego dzika? Dlaczego banda? No właśnie, czy TVN jest w stanie nakręcić rzetelny i uczciwy dokument o Frakcji Czerwonej Armii? Sam jego tabloidalny tytuł: „Dzika banda RAF”, nastawiony na wzbudzenie taniej sensacji i przyciągnięcie mało wymagającego widza (sygnalizujący jak niewiele wymagają od siebie sami jego autorzy), już na wstępie pozbawia, co do tego wszelkich złudzeń. Słusznie pozwala to przypuszczać, że tvn-owscy specjaliści od „śledztw dziennikarskich” podsuną nam gotowe i jednoznaczne oceny, powierzchownie prześlizgując po najgłośniejszych wydarzeniach tamtego okresu, bez zagłebiania w jakiekolwiek niuanse i szerszy kontekst historyczny.

Padające w trakcie filmu deklaracje o przeprowadzeniu „drobiazgowego śledztwa”, brzmią jak kiepski żart i pobożne życzenia dwójki dziennikarzy, którzy od początku prezentują fakty, dobierając je pod uprzednio przyjęte założenie, że (jak głosi zwiastun filmu) RAF to „krwawi najemnicy STASI”, manipulowani przez „potężniejsze od siebie siły”. Dlaczego tak? Ponieważ tylko w ten sposób można było połączyć temat Frakcji z polskim wątkiem jej historii, nienaturalnie wyolbrzymiając kwestię powiązań wschodnioniemieckich tajnych służb i zachodnioniemieckich partyzantów.
Czytaj dalej »

W jaki sposób kino może mówić o kryzysie ekonomicznym? Jak może przedstawić skomplikowane procesy gospodarcze, które do niego doprowadziły, pokazać wiążące się z nim polityczne problemy i stawki? Czy może być narzędziem wyrafinowanej polityczno-ekonomicznej publicystyki, zdolnej krytycznie opisać płynny turbokapitalizm opierający się na alchemii instrumentów pochodnych, kreatywnej księgowości i przepływach pieniędzy przez labirynty instytucji systemu bankowego?

Na pewno na ekranie łatwo jest pokazać gniew ludzi dotkniętych przez ostatni kryzys: rozpacz rodzin eksmitowanych z domów, desperację bezrobotnych, od miesięcy niemogących znaleźć żadnego płatnego zajęcia, czy upodlenie pracowników zmuszonych do przyjmowania pracy w warunkach, na które jeszcze kilka lat wcześniej nawet do głowy nie przyszłoby im się zgodzić. Trudniej pokazać jest generujący te wszystkie zjawiska mechanizm, obieg pieniądza w światowym systemie gospodarczym, sieć złożonych, skomplikowanych połączeń, jakie tworzy.
Czytaj dalej »

Le sourire du spectre

Od premiery Do utraty tchu, debiutu Godarda otwierającego w kinie Nową Falę minęło ponad pół wieku. Nowa Fala od dawna traktowana jest przez historyków jako zamknięty rozdział, idealny przedmiot dla monografii nadającej się co najmniej na rozprawę habilitacyjną.

Kolejni klasycy Nowej Fali posłusznie przechodzą do historii (w ostatnim roku Rohmer i Chabrol). Ale nie Godard, który od Nowej Fali odłączył się najwcześniej, poszedł własną drogą i wbrew pragnieniu historyków kina nie umiera, nie daje się zamknąć w gablocie z napisem „klasyka”, jego kino – choć poniekąd powstaje w muzeum, archiwum kinematografii – broni się przed sprowadzaniem go do muzealnego eksponatu. Jean-Luc Godard ma we współczesnym kinie artystycznym status cokolwiek widmowy, traktowany jest trochę jak ktoś, kto przeżył własną śmierć (nieustanne spory krytyki, kiedy się skończył: po Pogardzie, w ’68, jeszcze wcześniej, lub później), geniusz, którego nikt nie rozumie i boi się mu powiedzieć, że jest nagi; jak pogrążony we własnych rojeniach idiota, którego wszyscy – ze względu na dawne zasługi i osiągnięcia – traktują z pełną delikatności kurtuazją i rewerencją. Sam Godard zdaje sobie zresztą sprawę z tego swojego statusu, wszystkie autoportrety, jakie przedstawia w swoim kinie lat osiemdziesiątych (profesor Blaga w Królu Lir, Książę w Uważaj z prawej) bawią się tym wizerunkiem – jeśli JLG jest widmem, to widmem uśmiechniętym, ironicznym, szyderczym.
Czytaj dalej »

Od początku lat dziewięćdziesiątych stosunki między krytyką filmową i środowiskiem twórców filmowych były raczej napięte. Krytycy często zarzucali polskiemu kinu oderwanie od rzeczywistości, warsztatowe braki, artystyczny konserwatyzm, schematyzm myślowy. Z kolei filmowcy mieli za złe krytykom, że nie towarzyszą uważnie kinu, nie próbują tworzyć warunków do poważnej dyskusji, zamiast tego skupiając się na agresywnych atakach na nielubianych przez siebie artystów. Obie grupy miały dużo racji, przez większą część ostatnich dwóch dekad sytuacja rzeczywiście wyglądała w ten sposób, ze szkodą zarówno dla polskiego kina, jak i krytyki filmowej. Krytyka filmowa powinna być partnerem dla kina. Partnerem niełatwym, a napięcie w jakim koniecznie musi się ona znajdować z polem produkcji artystycznej, powinno wytwarzać twórczy ferment pomagający rodzić się nowatorskim tekstom filmowym, odważnym artystycznie, intelektualnie i politycznie.
Czytaj dalej »

W tym tygodniu obejrzałem w São Paulo przedpremierowy pokaz dobrego filmu: „Miasto Boga” w reżyserii Fernando Meirellesa, na podstawie powieści Paulo Linsa pod tym samym tytułem. Jest to podróż do wnętrza świata wykluczonej młodzieży faweli Rio, a właściwie miejsca zamieszkania biedoty, domów o prostej konstrukcji, zbudowanych przez gubernatora Carlosa Lacerda między 1962 a 1965 rokiem, a dzisiaj domem dla 120 tys. ludzi. Opowieść dokumentuje proces wzrastania skali przemocy na przestrzeni trzech pokoleń.

Tym, co widać na ekranie, jest proste życie, które zostało sprowadzone do poziomu bez horyzontów – innych niż te, które można zobaczyć zza wyciągniętej broni. Celem jest sportretowanie poszczególnych postaci, uchwycenie ich w codziennej, krwawej walce o narkotykowe meliny.
Czytaj dalej »

Opinia francuskiego socjologa Pierre’a Bourdieu, iż podziały klasowe i nierówności społeczne w społeczeństwie kapitalistycznym przejawiają się nie tylko w wymiarze ekonomicznym, ale także w sferze kultury widać w pełnym świetle również w Polsce. Tak jak twierdził Bourdieu kapitał ekonomiczny wpływa również na kapitał kulturowy i społeczny. Osoby stojące wyżej w strukturze społecznej nie tylko mają więcej pieniędzy, ale także wysyłają swoje dzieci do lepszych szkół, wakacje spędzają w bardziej wyszukany sposób, a także korzystają z oferty kulturalnej, której odbiór wymaga lepszego przygotowania. Z drugiej strony większy kapitał kulturowy (czyli m.in. lepsze wykształcenie i znajomość innych kultur ) daje większe szanse na zdobycie wyższej pozycji ekonomicznej.

W ten sposób dyskryminacja ekonomiczna coraz częściej jest jednocześnie dyskryminacją kulturową, która nie pozwala dotrzeć do myśli, treści i przekazu wychodzącego ponad poziom przeciętnej papki zalewającej nas każdego dnia z mediów, reklam i oficjalnych komunikatów.
Czytaj dalej »

Katarzyna Szumlewicz:

Film „Persepolis” w reżyserii Marjane Satrapi i Vincenta Paronnaud na podstawie komiksu tej pierwszej to arcydzieło gatunku, jakim jest film animowany. Postaci są narysowane bardzo prostą kreską, ich tło stanowią ujęte ekspresjonistycznie wnętrza i budynki, które niejako „reagują” na ich uczucia i stany emocjonalne. Wszystko to zostało okraszone elementami tradycyjnej perskiej ornamentyki, co wprowadza do komiksu i filmu powiew baśniowości. Jednocześnie opowiadane wydarzenia są bardzo realne i momentami niezwykle drastyczne. W pierwszej części tak filmu jak komiksu widzimy świat oczami przekornej i bystrej dziewczynki, która marzy by zostać prorokinią i jednocześnie czyta komiksy o materializmie dialektycznym. Wskutek tego połączenia – które u niej jawi się jako całkowicie naturalne – nocami dyskutuje z wielkimi brodatymi postaciami Boga i Marksa siedzącymi na chmurach. Jednocześnie w Iranie rozgrywa się krwawa historia, którą Marjane poznaje z opowieści dorosłych oraz strzępków podsłuchanych rozmów. Z więzienia szacha wraca jej krewny o stopach zniekształconych przez tortury; wujek Anusz, komunista, opowiada jej o swoim wygnaniu z Iranu i studiach w Moskwie, która przedstawiana jest jako otoczone morzem miasto błyszczących pałaców o szczytach zwieńczonych radzieckimi gwiazdami. Satrapi ma ogromne poczucie humoru, pokazuje też jak śmiech potrafił pomoc ludziom przetrwać w niekiedy straszliwej sytuacji typu bombardowania. Niezwykle pociąga w jej dziele ukazywanie normalnego życia: codziennych kłótni, żartów, powiedzonek. Dzięki temu Iran przestaje być patetyczny, widzimy go jako miejsce, gdzie rozgrywa się zwykła egzystencja. Na przykład, kobiety zmuszane do noszenia chust i poddane szczegółowym regulacjom, między sobą śmieją się i szydzą – to nie męczennice, które dzielny zachód powinien uwolnić od opresji, to istoty z krwi i kości.
Czytaj dalej »

Złoty Niedźwiedź festiwalu w Berlinie dla „Dworca nadziei” („Central do Brasil”) Waltera Sallesa w 1998 roku był tylko nieśmiałą zapowiedzią rosnącego znaczenia (albo powrotu do znaczenia) kinematografii największego kraju Ameryki Południowej. Powrót zaczął nabierać przyspieszenia wraz ze światowym sukcesem artystycznym i komercyjnym „Miasta Boga” („Cidade de Deus”) Fernando Meirellesa i Kàtii Lund (2002) [1].

Dziś najnowsze kino brazylijskie, świetne warsztatowo i dramaturgicznie, dojrzałe krytycznie, stanowi obowiązkowy punkt w programie wszystkich najważniejszych festiwali (na samym tylko Berlinale 2008 pokazano 9 filmów z tego kraju!) i szanujących się dystrybutorów filmowych na całym świecie, a brazylijscy reżyserzy są poważnymi partnerami wielkich graczy światowego rynku filmowego. Mimo dominacji amerykańskiego kapitału w sektorze dystrybucji, pozwalającej na jedynie kilkunastoprocentowy udział produkcji krajowej w rocznych wynikach frekwencyjnych (w 2007 było to zaledwie 11,7%), produkcja kwitnie. W 2007 roku do kin trafiły aż 82 filmy brazylijskie.
Czytaj dalej »

Na przestrzeni ostatnich 10 lat nowa fala palestyńskich reżyserów filmowych skonstruowała specyficzną tożsamość narodową na ekranie. Obrazy palestyńskiej nowej fali są o wiele bardziej polityczne niż wcześniejsze narracje dotyczące życia i historii Palestyńczyków.

Sabah Haider

W czasie kiedy druga intifada (która rozpoczęła się we wrześniu 2000 roku) wciąż wywoływała niepokój w Izraelu i na okupowanych Terytoriach Palestyńskich, film „Boska Interwencja” (Divine Intervention” (2002) urodzonego w Nazarecie reżysera filmowego Elii Suleimana został przedstawiony Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej jako nominowany do Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Gremium Akademii odrzuciło jednak film, twierdząc że „ Palestyna to nie państwo.” W 2006 roku w tej samej kategorii nominowano film Hany Abu Assada „Przystanek raj” (ang. Paradise Now), tym razem władze Akademii zaakceptowały film, określając kraj jego pochodzenia jako „Autonomię Palestyńską”.
Czytaj dalej »