Le sourire du spectre

Od premiery Do utraty tchu, debiutu Godarda otwierającego w kinie Nową Falę minęło ponad pół wieku. Nowa Fala od dawna traktowana jest przez historyków jako zamknięty rozdział, idealny przedmiot dla monografii nadającej się co najmniej na rozprawę habilitacyjną.

Kolejni klasycy Nowej Fali posłusznie przechodzą do historii (w ostatnim roku Rohmer i Chabrol). Ale nie Godard, który od Nowej Fali odłączył się najwcześniej, poszedł własną drogą i wbrew pragnieniu historyków kina nie umiera, nie daje się zamknąć w gablocie z napisem „klasyka”, jego kino – choć poniekąd powstaje w muzeum, archiwum kinematografii – broni się przed sprowadzaniem go do muzealnego eksponatu. Jean-Luc Godard ma we współczesnym kinie artystycznym status cokolwiek widmowy, traktowany jest trochę jak ktoś, kto przeżył własną śmierć (nieustanne spory krytyki, kiedy się skończył: po Pogardzie, w ’68, jeszcze wcześniej, lub później), geniusz, którego nikt nie rozumie i boi się mu powiedzieć, że jest nagi; jak pogrążony we własnych rojeniach idiota, którego wszyscy – ze względu na dawne zasługi i osiągnięcia – traktują z pełną delikatności kurtuazją i rewerencją. Sam Godard zdaje sobie zresztą sprawę z tego swojego statusu, wszystkie autoportrety, jakie przedstawia w swoim kinie lat osiemdziesiątych (profesor Blaga w Królu Lir, Książę w Uważaj z prawej) bawią się tym wizerunkiem – jeśli JLG jest widmem, to widmem uśmiechniętym, ironicznym, szyderczym.

Widmowy status mają także dwa słowa – film i socjalizm – składające się na tytuł filmu, który właśnie obejrzeliśmy. Jak mówi Godard w drugiej części Historii kina, kino od początku przychodzi na świat w czerni i bieli, w żałobie, której pracy nigdy nie może do końca dokonać, zachowując przeszłość (nie dając jej zatracić się do końca) i to, co utracone w widmowych obrazach. Na widmowy charakter filmowego obrazu zwracali uwagę pierwsi piszący o kinie autorzy. W 1896 roku Maksym Gorki w następujący opisał w lokalnej gazecie swoje wrażenia po pierwszym pokazie kinematografu braci Lumière w Niżnym Nowogrodzie:

Ostatniego wieczora znalazłem się w Królestwie Cieni. Gdyby tylko państwo wiedzieli jak tam jest dziwnie! To świat bez dźwięku, bez koloru. Wszystko – ziemia, drzewa, ludzie, woda, powietrze – jest tam zanurzone w monotonnej szarości. Szare promienia słońca na szarym niebie, szare oczy w szarych twarzach, także liście mają kolor szarego popiołu. To nie życie, ale jego cienie, nie ruch, lecz bezdźwięczne widmo.

W 1847 roku Marks i Engels pisali o widmie komunizmu krążącym nad Europą. Dziś, gdy oglądamy Film Socjalizm prawie dwie dekady dzielą nas od upadku ostatnich europejskich rządów autodefiniujących się jako „komunistyczne”, lub „socjalistyczne”, czy „budujące komunizm”. A jednak pewna obietnica zawarta w projekcie komunistycznym, w myśli Marksa, w takich słowach jak socjalizm nie przestaje nawiedzać, nawet jeśli w widmowej postaci, rzeczywistości, w której jak się by wydawało, całkowicie zwyciężył kapitalizm. Jak zauważa Jacques Derrida, w wydanych po upadku realnego socjalizmu w Europie Wschodniej Widmach Marksa, socjalizm niczym widmo unosi się nad rzeczywistością zwycięskich demokracji liberalnej i kapitalizmu, jako symptom ich strukturalnej (czy też metafizycznej) niemożności zamknięcia się wokół samych siebie, wykluczenia przez nie możliwości innej możliwości. Dzisiejsze widmo Marksa nie łączy już przeciw sobie w świętej nagonce papieży, carów i Metternichów współczesnej Europy, żadna z wielkich potęg nie uznaje już go za potęgę. A jednak nie przestaje ono nawiedzać rzeczywistości.

Chciałbym tu zaproponować spojrzenie na Film socjalizm jako na rodzaj widma. Widma, które dla dominującego modelu kina jest tym, czym widmo Marksa dla współczesnej liberalnej demokracji – obrazem nieprzestającym na nas patrzeć, nie dającym się wyegzorcyzmować, uniemożliwiającym rzeczywistości (dominującego kina, liberalnej demokracji etc.) ostatecznie się uprawomocnić, zamknąć wokół samych siebie.

Dyskurs kina

Co rozumiem tu pod pojęciem „dominującego modelu kina”? Przede wszystkim kino oparte na trój- (lub pięcioaktowej) fabule ześrodkowanej wokół postaci i jej (ich) przemian. W dominującym modelu kina – obojętnie czy będzie ono reprezentowane przez Howarda Hawksa, czy Yasujiro Ozu – wszystko, cała filmowa aparatura, wszystkie środki wyrazu podporządkowane są jednemu celowi – opowiedzeniu historii postaci. Oczywiście, na pierwszy rzut oka widać, że Film Socjalizm nie przynależy do tego rodzaju kina. Pierwsze skojarzenie, jakie nasuwa się, gdy patrzymy na ten film to esej filmowy. Ale co to właściwie znaczy i jak może w kinie wyglądać forma eseistyczna.

Odwołując się do przeprowadzonego przez Benveniste’a podziału wypowiedzi na historie i dyskursy, esej umieścilibyśmy raczej po stronie dyskursu. Historia jest wypowiedzią, w której nieobecne są jakiekolwiek odniesienia do faktu jej wypowiadania. W ten sposób działa większość kina narracyjnego, przedstawiając pewne wydarzenia ułożone w fabuły (historie) abstrahując od miejsca, z którego i w które są one wypowiadane. Dyskurs zaznacza to miejsce i kierunek (stąd występujące w literackich wypowiedziach dyskursywnych zaimki „ja” i „ty”, „wy”).

Na czym jednak polegać miałoby kino zorganizowane jak dyskurs? W jaki sposób mogłoby artykułować swoje „ty” i swoje „ja” – miejsce, pozycję podmiotową, z której dokonuje się proces wypowiedzenia? Całe kino Godarda (w sposób szczególnie wyraźny od czasu jego zwrotu politycznego z końca lat ’60) próbuje odpowiedzieć na to pytanie. Jego stawka nie jest czysto „akademicka”, nie chodzi w nim wyłącznie o odpowiedź o „naturę” kina. W pytaniu o „ja”, które mówi w kinie i „ty”/”wy”, do którego kierowana jest filmowa wypowiedź, chodzi tak naprawdę o określenie modelu komunikacji i modelu wspólnoty jaką tworzy kino. Czy też takiej wspólnoty, jaką kino tworzyć może albo do tworzenia której jest szczególnie, ontologicznie, predestynowane.

Co uderza nas przede wszystkim w dyskursie, „który mówi” w Filmie Socjalizm? Jego radykalna heterogeniczność, „nieczystość”, brak jednego, wyraźnego źródła. Z ekranu słyszymy fragmenty tekstów między innymi Benjamina, Derridy, widzimy obrazy filmowe wyjęte z Eisensteina i Johna Forda, płótna Jacquesa-Louis Davida i Botticellego. Dyskurs filmu, jak pokazuje tu i wielu innych miejscach Godard jest zawsze, poniekąd w sposób metafizyczny „nieczysty”, nieautonomiczny, heterogeniczny. Nie można wskazać żadnego jego źródła, początku. W Filmie socjalizm dyskurs ciągle krąży wokół różnych figur „początku” – Filozof mówi o geometrii jako początku matematyki; Hellada jako początek historii, demokracji, tragedii; Odessa – miejsce uwiecznionego w arcydziele Eisensteina buntu rosyjskich marynarzy z 1905 roku – jako miejsce początku rewolucyjnych ruchów kształtujących historię XX wieku etc. Ale wszystkie te figury początku postawione obok siebie nawzajem się równoważą i unieważniają.

Mówiąc „ja” w kinie (i „ja”, które mówi) zawsze mówimy przyswajając sobie dyskurs Innego. Florentine powtarza w filmie za Rimbaudem: „ja to ktoś inny”, dodając „ktoś inny to ja”. Czy ta prawda nie przebija w całej historii Nowej Fali (najsilniej artykułując się u JLG)? W drugim arcydziele otwierającym ten nurt w historii kina, 400 batach Francois Truffaut młody Antoine Doinel, mierząc się ze szkolnym zadaniem napisania wypracowania, które mówiłoby „coś o nim” przepisuje do kajetu fragmenty prozy Balzaca. Nie z lenistwa – w scenie gdy chłopak przepisuje z wielkiego prozaika, po cichu recytując jego frazy widzimy, że Doinel właśnie mówiąc Blazaciem może najpełniej powiedzieć „ja” – „ja” jest zawsze przyswojonym dyskursem Innego. Czy to w ogóle nie było późniejszą taktyką Truffaut? Przypomnijcie sobie państwo proszę, jego chyba najbardziej osobisty film (moim zdaniem nawet bardziej osobisty niż 400 batów i kolejne filmy o Doinelu) – Dwie Angielki i kontynent. Truffaut może mówić tam, o tym co najbardziej osobiste – trójkącie z Catherine Deneuve i jej siostrą Francoise Dorleac, rozczarowaniu rewolucją obyczajową roku ’68 – sięgając po zapomnianą powieść z początku XX wieku.

Od początku teoretycy kina spierali się co (słowa, obrazy, ruch etc.) jest właściwą materią tej sztuki. Mentor młodych krytyków piszących dla Cahiers du Cinema, André Bazin, uważał, że właściwą materią filmu jest rzeczywistość. Jednak jego uczniowie, a zwłaszcza Godard udzielają zupełnie innej odpowiedzi. Godard pokazuje, że właściwą materią, na której pracuje kino jest archiwum – archiwum słów, obrazów, postaci, pojęć etc. Materią kina jest cała nagromadzona w archiwum pamięć. Dlatego najbardziej filmowym środkiem wyrazu jest montaż (który Bazin, przypomnijmy dla porządku, odrzucał – poza montażem wewnątrzkadrowym – jako „niefilmowy” środek wyrazu, sprzeczny z podstawową istotą kina jako medium). Dla Godarda kino jest montażem, jak słusznie zauważa Gilles Deleuze, montaż nie odbywa się tu na poziomie zestawiania ze sobą poszczególnych ujęć, ale na każdym etapie filmowej produkcji, montaż artykułuje już każde poszczególne ujęcie (najmniejszą jednostkę filmowego dyskursu), już w jego ramach dochodzi do charakteryzującego montaż zestawiania, zderzenia różnych porządków. Dyskurs filmu jest heterogeniczny, jest przyswajaniem sobie dyskursu innego, dlatego podstawowym narzędziem artykulacji jest dla Godarda montaż, w którym artysta bierze „należące” do kogoś innego obrazy, pomysły, ciała, słowa, zestawiając je ze sobą.

Filmowy socjalizm

Takie rozumienie filmowego dyskursu stawia kino, a przynajmniej kino Godarda, czy też kino, którego (być może już na zawsze niespełnioną) obietnicą jest dla współczesnego kina widmo Godarda, w uprzywilejowanej pozycji, jeśli chodzi o myślenie wspólnoty, komunikacji i własności.

Zacznijmy od tej ostatniej kategorii. Czy właśnie w geście przyswajania sobie dyskursu innego, w zawłaszczeniu, jakim jest montaż wyrazu, nie odnajduje to, co określilibyśmy jako prawdziwie indywidualną własność. Indywidualną w rozumieniu marksowskim – a więc przeciwstawioną zarówno własności prywatnej, jak i kolektywnej. Te dwie ostatnie kategorie to kategorie czysto prawnicze, oparte na dających się ująć w dyskursie prawniczym zewnętrznych i czysto jednostronnych związkach przedmiotu i jego właściciela. Jak zauważa Jean-Luc Nancy, indywidualna własność, jest tym, co właściwe właściwemu podmiotowi, nie tym, co dany podmiot posiada w sensie prawnym. Podmiot ma więc nie tyle (a przynajmniej nie tylko) właściwości, co pewną właściwościowość: podstawową, definiującą go jako podmiot zdolność do czynienia własnym, do apriopracji zjawisk, przedmiotów jako jego indywidualnej (w przeciwieństwie do prywatnej) własności. Akt takiej apriopracji nie jest objęciem niczego w posiadanie, jest nie tyle przyswojeniem własności, co uczynieniem sobie czegoś właściwym. Kino, a przynajmniej kino Godarda, pracujące w archiwum, jest sztuką czynienia sobie właściwym.

Akt czynienia sobie właściwym jest z konieczności aktem komunikacji, dopiero w akcie komunikacji z innymi, ja i to, co mu właściwe może zostać wyartykułowane. Kino, jako sztuka czynienia sobie właściwym ustanawia pewną wspólnotę komunikacji. Znów odwołując się do Nancy’ego: film jest zawsze pewną wspólnotą, która prezentuje się jako dzieło i ofiaruje się – a przynajmniej ofiarowywać powinno – komunikacji (czynieniu sobie właściwym). Jaką wspólnotę komunikacji zakłada, próbuje ustanowić kino Godarda? Na końcu drugiej części filmu, wątku rodziny Martin (na marginesie: zauważmy, że św. Marcin, którego imię nosi ta rodzina jest w Kościele katolickim patronem żołnierzy, a od słowa soldat jest blisko do słowa militant), pojawia się informacja o grupie we francuskim ruchu oporu w regionie Midi, której emblematem były słowa: liberer et federer: wyzwalać i stowarzyszać, wyzwalać stowarzyszając. Czy wspólnota, komunikacyjna, jaką tworzy ten film nie działa na tej samej zasadzie: wyzwala stowarzyszając, pozwala wyartykułować się jednostce, poprzez akt komunikacji z innymi jednostkami, poprzez akt współ-bycia, w którym różne jednostki czynią sobie różne rzeczy właściwymi. Wspólnota Filmu Socjalizm (pokazana na poziomie eksplicytnej reprezentacji, założona w tym filmie) to wspólnota, która nie dzieli wcześniej ustanowionej ogólności, ale artykułuje jedne jednostkowości za pomocą innych. Jedne dyskursy za pomocą innych: film za pomocą literatury, innego filmu, teorii; filozofię za pomocą filmu etc.

Zdaniem unoszącego się cały czas nad ostatnią częścią mojego wystąpienia Jean-Luca Nancy’ego takie rozumienie wspólnoty jest tym, co możemy, co musimy, jeśli nie chcemy całkowicie dać się podporządkować instrumentalnej logice kapitału, ocalić z myśli Marksa. Marks oferuje właśnie taką wizję wspólnoty, która jest przede wszystkim wspólnotą artykulacji, nie organizacji, która lokuje się poza sferą właściwej produkcji materialnej, w prawdziwym królestwie wolności, gdzie jednostki nawzajem artykułują się (liberer) w swoim współbyciu razem (federer), w komunikacji, która jest czynieniem sobie wspólnym. Na tym polegać by miała pewna podstawowa ontologia socjalizmu. W tym sensie Film Socjalizm, próbuje wyartykułować taką wspólnotę przez kino, innymi słowy Film Socjalizm jest socjalizmem. W kinie (czy też pewnej widmowej, nigdy niespełnionej obietnicy kina) Godard wskazuje medium, w którym w ontologiczny sposób (ze względu na model komunikacji, własności, dyskursu etc. charakteryzujący kino) przejawiać może się taka wspólnota. Ale jednocześnie ta wspólnota cały czas jest zagrożona. Zagrożona przez dominujący model kina, ustanawiający i związane z nim pojęcie własności. Film Socjalizm nie tyle kończy się, co urywa, a urywa się na obrazie ostrzeżenia przed łamaniem praw autorskich sygnowanego przez FBI. Kino jako wspólnota, jako komunikacja oparta na czynieniu sobie właściwym, na przyswajaniu indywidualnej własności, zostaje gwałtownie przerwana przez wejście prywatnej, prawniczej formy własności i związanej z nią formy wspólnoty i komunikacji, która – jak pokazuje w całej swojej twórczości Godard – są zabójcze dla kina, sztuki przyswajania sobie własności Innego.

Lekcja Godarda

Po co nam dzisiaj, osobom wspólnie zatroskanym o kino polskie, ta lekcja. Lekcja Godarda pokazuje na pewnym bardzo podstawowym poziomie (być może nawet, dość patetycznie, nazwalibyśmy go metafizycznym) wszystko to, co jako Restart chcemy przekazać polskiemu kinu. Możemy to podsumować w trzech punktach.

Kino jest wspólnotą komunikacji, artykułującą wspólnotę. Dlatego nie można tworzyć kina poza wspólnotą.

Z konieczności nie ma jednego źródła, aktora, jest zawsze artykułowane kolektywnie.

Jego dyskurs zawsze jest heterogeniczny, by realizować swoją istotę musi być otwarte nie tylko na swoją własną historię, ale także inne pola: literatury, sztuk wizualnych, teorii.

• • •
Jakub Majmurek – (urodzony w 1982 r.) filmoznawca po Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie ukończył również studia w Instytucie Nauk Politycznych. Obecnie w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN przygotowuje pracę doktorską na temat „ontologii aktualności” wyłaniającej się z powojennej filozofii francuskiej. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”, redaktor portalu lewica.pl, współpracownik kwartalnika „Bez Dogmatu”. Stara zajmować się krytyką filmową, publikował min. w Internetowym Portalu Polskiego Radia, „Gazecie Filmowej”, „Przeglądzie” i „Kinie”.